Иеромонах Нектарий (Соколов). Артистократия. Часть вторая. Меняющие реальность

Часть первая: «Однажды в Ла-Сьота»

В конце 90-х годов минувшего века зрители нидерландского телевидения оказались невольными участниками проводившегося на нем своеобразного эксперимента. Каждый час эфирного времени ровно на одну минуту на экране появлялось пустое помещение, посреди которого стоял стул. Он тоже был пуст и лишен каких-либо примечательных особенностей, ничем не выделяясь среди массовых изделий подобного рода. Постоянно повторявшееся изображение вызвало общее недоумение, однако, прежде чем к нему был утрачен интерес и умолкли связанные с ним вопросы, стул в пустой комнате несколько изменил свое положение. В продолжение какого-то времени он совершал неспешное вращение вокруг собственной оси, день ото дня понемногу разворачиваясь, пока наконец не оказался повернут на сто восемьдесят градусов. Все это время страна пристально следила за этими молчаливыми и таинственными приключениями стула, теряясь в догадках по поводу того, что бы они могли означать. Было высказано множество предположений, возникли очередные теории заговора, стул обзавелся поклонниками и ненавистниками, как и его анонимные вращатели. А потом он вдруг просто исчез, успев основательно разделить общество и оставив после себя целый ворох разбуженных страстей и горячих дискуссий, которые не утихали еще какое-то время. Впоследствии этому явлению было дано название «эффект стула», под которым теперь подразумевается проявившая себя в нидерландском эксперименте сила воздействия на зрителей информации, поступающей с телеэкрана – причем даже в тех случаях, когда она не имеет ровным счетом никакого значения и ценности.

В принципе, организаторы этого эксперимента могли использовать для своих манипуляций со зрительским вниманием совершенно любой объект. Однако они выбрали именно стул, поместив его в пустую комнату, чтобы этим подчеркнуть значение сделанного ими выбора. Вольно или невольно, предумышленно или бессознательно, но таким образом миру была явлена его новая власть, равно как и принципы ее могущества. Этот простой и незатейливый стул на самом деле – трон, стоящий в священном пространстве Заэкранья, откуда человечество теперь получает новые смыслы и оправдания своего бытия, а также указания и руководство, как и о чем ему думать, говорить, что делать и как себя вести. Трон принадлежит артистократии, которой дано было оказаться вознесенной на высоту этой новой власти. Но он пуст, поскольку предназначен для всех ее представителей, и ни для кого в отдельности. Он пуст, как пуста и сама восседающая на нем элита, поскольку пустота составляет ее суть и силу, как и ее отличие от аристократии прошлых эпох. Артистократия как класс, а не как собрание отдельных человеческих личностей, должна быть лишена собственного содержания, поскольку ее задача – лишь транслировать на весь мир то, что будет вложено в нее другими. А внутренняя пустота является для этого самым необходимым условием.

По той же причине остается пустым и то пространство, в котором высится пустой трон. Власть Заэкранья зиждется на пустоте, пуста сама по себе и требует того же от принимающих ее господство над собою. Чем тотальней внутренняя пустота человека, тем легче он поддается манипулированию, тем больше шансов наполнить его тем содержанием, которое будет необходимым в каждый конкретный момент времени, и тем охотней примет он любую, даже самую искаженную картину реальности. Для чего, как ни парадоксально это звучит, человек сперва должен наполниться пустотою – и это как раз та задача, которая стоит перед средствами масс-медиа, ежедневно предлагающими своему потребителю неисчислимые объемы информационной пустоты. «Глотатели пустот, Читатели газет!» – так выразила суть этого процесса Марина Цветаева в те времена, когда наполнение пустотой совершалось еще почти исключительно посредством печатного слова^[1]. Чутким сердцем поэта она ощутила зияющую за этими пустотами зловещую пустоту дома души, ожидающей пришествия тех семи «злейших духов»^[2], что обычно приходят властвовать на дочиста выметенных и опустошенных медийными средствами пространствах.

«Мир газет – мне страшен, помимо всего, заставляющего ненавидеть газету, эту стихию людской пошлости! – я ее ненавижу за исподтишка, за коварство ее ровных строк», – писала она же десятилетием раньше^[3].

За этим «исподтишка» и «коварством ровных строк» стоит то же самое действие, хорошо знакомое аскетическому опыту православного монашества. Именно так поступают в отношении человека и нечистые духи, завладевающие вниманием через воздействие на органы зрения и благодаря этому неприметно наполняющие своим разрушительным духом и своей ложью оставшееся беззащитным сознание.

Со времен Цветаевой средства подобного воздействия успели значительно усовершенствоваться и приобрести намного большие масштабы. На ее памяти, в дни Первой мировой войны и революции, наивный синематограф еще воспринимался скорее как средство развлечения, чем как мощное и опасное оружие – хотя уже тогда деятели наподобие В.И. Ленина смогли разглядеть его многообещающий потенциал. Но уже во Вторую мировую войну кинозалы сделались местом не менее важных битв, чем все поля сражений от Заполярья до Касабланки. Театральная сцена и экраны кинотеатров стали отдельным театром военных действий, на котором велась борьба за то, чтобы воодушевить и мотивировать каждую из сторон на неизбежные трудности и жертвы. Это привело к тому, что значение артистократии как силы, способной менять окружающую реальность с помощью магии своего искусства, выросло многократно. Именно после окончания Второй мировой войны в обществе окончательно сложилось ее восприятие в качестве нового привилегированного класса. К тому же вскоре последовал очередной техномагический прорыв, и свое окно в волшебное Заэкранье с появлением телевизора открылось в каждом доме. Армия артистократов пополнилась новыми бесчисленными рекрутами, вспомогательными силами ландскнехтов и сквайров телевизионной обслуги, а также совершенно невероятными, фантастическими возможностями для распространения своего влияния. Отныне магическое искусство изменения реальности приобрело неслыханный прежде масштаб, а его иерофанты возвысились до небывалого могущества. И теперь все человечество живет в мире, над которым возвышается пустой трон, стоящий в пустом Заэкранье, откуда непрестанно продолжает изливаться ежесекундно меняющая окружающую реальность сила. И где, завороженные его чудесами, всю свою жизнь потерянно бродят по призрачным лабиринтам сотни миллионов Алис, для которых чтение книг без разговоров и картинок представлялось обременительно-скучным занятием.

Конструирование сознания

Кинематограф, явившийся, как оказалось, чтобы окончательно свергнуть прежнюю элиту и ее влияние, изначально продемонстрировал свою широкую демократичность. Смысловая простота первых образцов кинопродукции делала их доступными восприятию представителя любого класса, совершенно не требуя от него никакого образовательного ценза. Смеяться над «Политым поливальщиком» или созерцать на экране прибытие поезда оказалось позволительно и плебею, и аристократу, а новизна впечатления от «движущихся картин» привлекала внимание вне зависимости от общественного положения и культурного уровня. Со временем, конечно, и в этом новом виде искусства появились свои эстеты и интеллектуалы, привнесшие в него сложный выразительный язык и смысловую нагруженность, сделавшие просмотр кинокартин из развлечения подчас достаточно нелегкой работой для ума и души. Искания сюрреалистов, авангардистов, итальянских неореалистов и творцов того, что теперь принято именовать «артхаусом» или «независимым» и «альтернативным» кино, образовали собственную кинематографическую элиту и соответствующую ей зрительскую аудиторию. Однако далеко не они определяют развитие мирового кинематографа в целом. Будучи плодом совместного труда большой группы людей и требуя немалых вложений в производство, кино остается, прежде всего, высокозатратным бизнесом и должно быть ориентировано на широкую публику, ее уровень восприятия и вкусы. Поэтому демократичность продолжает быть определяющей чертой киноискусства – что, как всегда, имеет разные стороны.

С одной стороны, кинематограф приблизил ту саму дворянскую культуру ко все более широким массам людей, от которых прежде она была далека, так что теперь любая прачка за доступную для нее плату могла рыдать над несчастной судьбой Анны Карениной, воспроизводимой на белом экране прокуренного зала провинциального «Синема». С другой стороны, маститые киноакадемики всерьез оценивают совершенно подростковую по своей психологии продукцию медиахолдингов «DC» или «Marvel», номинируя ее на престижные премии и лишний раз доказывая этим тот факт, что кинематограф, по сути, остается ожившим комиксом. Так в этом котле варева массовой культуры все более растворяется грань между элитарной культурой духа и простонародной зрелищностью с ее непритязательными вкусами. Красота сделалась доступной – и в этом оказалась ее, без преувеличения, страшная сила. Теперь с ее помощью оказалось возможным не просто доносить самые разные идеи до сознания широчайшего круга людей по всему миру, но и заниматься конструированием этого сознания. И этот процесс охватывает все многообразие его сфер – от характера восприятия тех или иных политических событий до систем этических, космологических и даже религиозных представлений. Так артистократии удалось не просто подняться до положения прежней аристократии в ее роли влияния на умы стоящих ниже на социальной лестнице, но и масштабировать эту власть на практически общемировом уровне.

Принцип использования артистократии для формирования общественного мнения исключительно прост, учитывая огромную интернациональную аудиторию, которую собирают кино и телевидение по всему миру. Если до этой аудитории будет постоянно и последовательно доноситься определенная идея или некие мировоззренческие установки, то спустя какое-то время они будут восприниматься как нечто всем известное и общепринятое – то, что человек «просто знает», не пытаясь подвергать сомнениям или анализу. Применение этого принципа в поле политической пропаганды настолько очевидно, что даже едва ли заслуживает упоминаний. Примеры здесь лежат на поверхности. Как только США и Европа начали свой совместный «крестовый поход» против Сербии, подключение мощного пропагандистского потенциала художественного кинематографа не заставило себя ждать. В целом ряде самых различных по аудитории и качеству образцов голливудского производства – главным образом, конечно, в боевиках, триллерах и политических детективах – с утомительным постоянством замелькали в качестве антигероев злобные сербские международные преступники, террористы и маньяки. Подобные же клише валовым способом тиражировались в отношении потенциальных оккупантов из СССР или России и их вездесущих агентов КГБ – как во времена «холодной войны», так и по сию пору, когда список «плохих русских» оказался пополнен еще и такими заметными категориями, как организованный русский криминал и знаменитые «русские хакеры». В том же ряду представителей стандартных угроз доминирующим политическим системам «цивилизованного мира» с суггестивной навязчивостью оказываются исламские фундаменталисты, арабские террористы, таинственные международные заговорщики, мафиозные кланы и наркокартели всех мастей и прочие «враги мировой демократии».

Словно бы сойдя со страниц средневекового бестиария, некоторые из них являются полностью вымышленными мифическими существами, некоторые – полумифическими, будучи так или иначе связанными с реальностью. Часть вполне можно встретить в окружающим мире – но вот их свойства окажутся плодом дани жанру, полными фантастических черт и застарелых легендарных суеверий. И лишь незначительное число из них возникнет в зеркале сознания благодаря честному и неискаженному отражению действительности, чтобы оказаться сродни упоминаниям достоверно известных городов и стран посреди волшебных путешествий Синдбада-морехода или странствий Одиссея. Благодаря кинематографу грань между созданными им клише и подлинной реальностью в восприятии среднестатистического потребителя масс-медиа стирается. Он начинает считать ее именно такой, какой видит на экранах кино и телевидения, не замечая и не осознавая при этом, что теперь его жизнь проходит в параллельном мире, полном иллюзий и мифологем. В результате столь гордящийся своей прогрессивностью современный человек ничем принципиально не отличается от носителя мифологической картины мира времен античности или средневековья, чья ойкумена существовала в окружении буйных кентавров, воинственных амазонок, далеких аримаспов, причудливых скиаподов, таинственных сидов или уродливых троллей.

Роль этих пугающих и чужеродных по отношению к его привычной действительности монстров, периодически порывающихся нарушить зыбкий покой информационного пространства, играют те или иные общественные и политические деятели, организации и даже целые страны и народы. Их образы так искажаются призмой экранного отображения, что совершенно расчеловечиваются и приобретают мифологическое значение порождений хтонического хаоса, с которыми борются светлые боги существующего мирового и общественного порядка. И за эту иллюзорную картину сконструированной в его голове реальности человек готов сражаться и даже умирать, поскольку речь идет о священной мифологии, без которой не может существовать социум, частью коего он себя считает. Мало того, порою сила созданных возможностями медийных ресурсов клише оказывается столь велика, что вынуждает их воплощаться в жизнь. Под давлением информационной повестки и внедренных ею образов стоящим за ними действительно существующим фигурантам не оставляется иного выбора, как принять правила игры и действовать согласно общим ожиданиям. Так реальность изменяется по меньшей мере дважды: сперва в своем искусственно созданном экранном выражении, а затем и в объективной данности. В этом процессе артистократии отведена важная функция запечатлевать новые идеи и смыслы в сознании максимально большего числа людей и таким образом способствовать их последующему воплощению в мире вещей и событий.

Предвосхищение будущего

То, что киноиндустрия и обслуживающая ее артистократия превратились в мощнейший инструмент политических технологий и социальной инженерии, давно не является секретом – что, однако, никак не влияет на эффективность их применения. Многие серьезные общественные изменения предваряются кинематографическими «вбросами» в массовое сознание, сначала появляясь на экранах, а затем уже претворяясь в жизнь. Временной горизонт здесь может быть очень разным – от самой ближайшей повестки до весьма отдаленных перспектив. Масштабные съемки могут быть затеяны с одной целью – ради единственной яркой сцены или появления единственного персонажа, которым предстоит произвести на зрителя определенное впечатление. Это может быть сделано для того, чтобы лишь протестировать общественное сознание на предмет возможности рецепции им тех или иных идей. В зависимости от результатов последующих наблюдений они могут быть отвергнуты, изменены, доработаны, отложены или же приняты на вооружение для дальнейшего активного внедрения. В случае, если предлагаемые изменения встречают негативную реакцию, передающие их экранные образы либо остаются несбывшимися вероятностями, переходят в разряд фантастики, чтобы оказаться забытыми, либо же временно откладываются, чтобы вернуться в более отдаленном будущем. Если же общественное мнение уже склоняется к их принятию, то происходит активизация вбросов, так что они порой начинают напоминать массированную бомбардировку сознания, за которой следует более или менее скорая реализация стоящих за ними событий или идей. В связи с описанной тактикой для конструирования сознания через кинематограф приобретают важнейшее значение такие жанры, как комедия и фантастика. Фильмы подобной направленности позволяют преподносить серьезные вещи в несерьезной форме, так что их всегда можно скрыть под личиной заведомого вымысла.

Чтобы избежать голословности, приведем несколько примеров манипулирования обществом посредством кинематографа. Сам принцип такого воздействия в яркой сатирической форме очень откровенно показан в фильме «Wag the Dog» режиссера Барри Левинсона, снятом в 1997 году. На русском языке идиоматическое выражение «вилять собакой», использованное для названия, получило несколько переводов, под которыми картина стала известна зрителю: «Плутовство», «Хвост виляет собакой», «Виляя собакой». По сюжету, чтобы отвлечь внимание избирателей от сексуального скандала в Белом Доме накануне выборов президента, его советники нанимают голливудского продюсера, инсценирующего вторжение США в Албанию для борьбы с терроризмом. Спустя месяц после выхода фильма разгорелся известный инцидент с Биллом Клинтоном и Моникой Левински в Овальном кабинете, за которым последовали бомбардировки в Ираке и Сербии, а также удары по Судану и Афганистану.

Кадр из фильма «Пятый элемент». Режиссер Люк Бессон, 1997

Поскольку именно Голливуд является признанной киностолицей мира, местом притяжения всей мировой артистократии, то неудивительно, что США находятся в центре внимания создаваемого здесь кинематографа – хотя его влияние распространяется и на весь остальной мир. Поэтому происходящие здесь изменения подготавливаются и отражаются киноиндустрией в первую очередь. Будущее Америки и те формы, которые оно может принять, оказываются в фокусе магии экрана и тех, кто за ней стоит. И этому будущему предшествует кропотливая подготовка. Так, прежде чем в 2009 году сорок четвертым президентом США впервые стал афроамериканец Барак Обама, эта еще совсем недавно немыслимая ситуация была воспроизведена средствами кинематографа по меньшей мере пять раз. Впервые это произошло в 1972 году в телефильме Джозефа Сарджента «The Man» по роману Ирвина Уоллеса (на русский язык название переводилось как «Человек» или «Главный»). По сюжету чернокожий президент pro tempore Сената США волей обстоятельств временно становится новым неизбранным главой государства, поскольку все остальные должностные лица, кто должен был занять это место, либо погибли, либо были вынуждены отказаться. О том, насколько фантастично выглядел этот сюжет за четверть века до его воплощения, свидетельствует вердикт одного из кинокритиков, что «если бы “The Man” был фильмом получше, то, возможно, мог бы стать оскорбительным»^[4]. После же того, как состоялось избрание Обамы, исполнитель главной роли Джеймс Эрл Джонс сожалел, что на производство этого фильма было потрачено недостаточно времени и денег. Неудивительно, что последующие появления на экранах чернокожих президентов осуществлялись либо в фантастических фильмах, либо в комедиях: в «Пятом элементе» Люка Бессона («The Fifth Element», 1997), в «Столкновении с бездной» Мими Ледер («Deep Impact», 1998), в «Главе государства» Криса Рока («Head of State», 2003) и в «Идиократии» («Idiocracy», 2005) Майка Джаджа, соединившей оба эти жанра, но так и не вышедшей в широкий прокат. И тем не менее действительность оказалась этим достаточно хорошо подготовлена, хоть это и вызвало широкое удивление во всем мире.

Кадр из фильма «Поцелуи для моего президента». Режиссер Кёртис Бернхардт, 1964

Теперь подобным образом предвосхищается пришествие женщины-президента, начатое еще в далеком 1953 году независимым фантастическим фильмом «Проект “Лунная база”» («Project Moonbase») Ричарда Толмейджа и продолженное в 1964 году комедией Кёртиса Бернхардта «Поцелуи для моего президента» («Kisses for My President»). С тех пор женщина-президент успела появиться как в привычном фантастическом амплуа («Не смотрите наверх», 2021), так и во вполне реалистичных проектах: сериалах «Женщина-президент» («Commander in Chief», «Верховный главнокомандующий», 2005) и «Положение дел» («State of Affairs», 2014–2015). Впрочем, если что-то пойдет не так, то Америка уже столько раз успела примерить на себя сшитые в ее киноателье катастрофы, что недавняя «Гибель империи» Алекса Гарленда («Civil War», «Гражданская война», 2024) воспринимается уже скорее как документалистика, а не фантастическая антиутопия.

Наступление на прошлое

Впрочем, не только настоящее и будущее становятся пространством активного конструирования усилиями артистократии. Глобальной деконструкции подвергается и прошлое. И дело здесь не только в перевирании фактологии тех или иных исторических событий в угоду интересам правящих элит – что, безусловно, имеет место почти при каждом обращении к былому. Намного масштабней подмена прошлого совершается за счет привнесения в изображение иных эпох психологического портрета человека современности с его ценностями, идеологией и жизненными приоритетами. В результате, к примеру, знаменитый македонский полководец в фильме «Александр» («Alexander», 2004) из сына Зевса под чутким руководством Оливера Стоуна превращается в среднестатистического американского сентиментального и плаксивого гомосексуалиста. А, например, Жанна Д’Арк в версии Люка Бессона («The Messenger: The Story of Joan of Arc», 1999), по меткому выражению одного из кинообозревателей, действует «скорее как невротичный тинэйджер, чем как вдохновляемый свыше спаситель нации»^[5].

Кадр из фильма «Александр». Режиссер: Оливер Стоун, 2004

Но еще более тотальным выглядит наступление условного Голливуда на историческую достоверность, когда оно совершается под знаменем борьбы с расовыми предрассудками. Внешне эта тенденция выражает тему преодоления общественной нетерпимости и художественными средствами осуществляет борьбу с расизмом в различных его проявлениях – что весьма актуально для США, где проблема имеет долгую предысторию. Помимо некоторого количества ежегодно выпускаемых художественных фильмов и сериалов, непосредственно посвященных указанной теме, противодействие расовой сегрегации приобрело несколько обескураживающие черты. Теперь актеры с негроидной или азиатской (монголоидной) внешностью требуют для себя равных прав и того же места в рядах артистократии, что принадлежат белым в силу исторически сложившихся причин. В частности, они настаивают, чтобы награды и номинации на них распределялись в равных пропорциях между представителями разных рас – как-то упуская из вида, что подобного рода премии должны отличать профессиональные успехи, а не расовую принадлежность. Но поскольку это требует увеличения числа фильмов, где могли бы сниматься чернокожие актеры, перед продюсерами и режиссерами встала задача изыскать соответствующие возможности. В результате простой и элегантный выход был найден – правда, при этом он приводит к анекдотическим проявлениям, от которых больше всего страдает достоверность исторических постановок и экранизаций классики. Тем не менее она с легкостью приносится в жертву стремлению соблюсти «хороший тон» в вопросах расового разнообразия.

И вот уже некогда славившаяся своей тщательностью и вниманием к историческим деталям компания ВВС поражает своих зрителей чернокожим Портосом среди прочих пока еще европейского вида мушкетеров, а Netflix выводит на средневековую арену «афровикингов» и разбавляет скучные белые лица британских аристократов времен Регентства яркими и сексуальными образами титулованных потомков африканских рабов в «Бриджертонах». О диснеевских сказках и говорить нечего – особенно пикантно будет выглядеть чернокожая Белоснежка, которая наверняка последует за Русалочкой в творческом переосмыслении студией своих старых мультипликационных достижений. Очевидно, на очереди классика – так что ожидаем, когда современные творцы таки возьмутся за Шекспира. И тогда вдруг окажется, что Отелло был далеко не единственным мавром в творчестве великого драматурга, и к нему вполне могут присоединиться и Дездемона, и король Лир, и леди Макбет. Кстати, намного драматичней и политкорректнее в современных условиях выглядела бы ситуация, в которой белый Отелло убивал бы черную Дездемону – даже странно, что никто еще не додумался до такой смысловой инверсии (или, скорее, перверсии) шекспировского сюжета. Да и обстановку в Датском королевстве вполне могло бы скрасить появление там уроженцев Гонконга или Ямайки, а принц Гамлет прекрасно смотрелся бы с дредами. Помимо прочего, это бы подчеркивало его мятежный характер, а заодно объясняло суть их конфликта с отчимом – лидером местных скинхедов и поборником «Дании для белых». В общем, впереди ждет еще множество удивительных открытий, казалось бы, давно знакомых произведений и сюжетов.

При всем уважении к представителям разных рас и народов, речь идет отнюдь не об ущемлении их прав. Современная киноиндустрия лишает весь мир образа прошлого, деконструируя его и создавая совершенно иную историю в массовом восприятии. И если сейчас происходящее может выглядеть смешным, то для воспитанных на этих образах поколений подлинным отражением истории будет именно то, что они видят с детства на кино- и телеэкранах. Так руками современной артистократии сокрушается одна из твердынь, укреплять и поддерживать которую когда-то было жизненно важной задачей ушедшей аристократии – то прошлое, в преемстве с которым она черпала свою силу. Мир, где эта преемственность нарушена, становится идеальным объектом для манипуляций любого рода – в достижении чего, похоже, и состоит задача нынешних артистократов и стоящих за ними идеологов массовой культуры.

Но это означает, что под ее влиянием большинство человечества все очевидней становится носителем не научно-философской картины мира, победу которой над религиозно-мифологической поспешил возвестить ХХ век. Тип мировоззрения, активно внедряемый сейчас в общественное сознание, уместнее было бы назвать научно-мифологическим, поскольку источником получения знаний объявляется современная наука, однако сами эти знания получают форму мифа. Из этих мифов конструируется современная мифология – система взглядов, воспринимаемая человеком на веру, как данность, без попытки ее критического осмысления, поскольку она сакрализована авторитетом телевидения, кинематографа и других СМИ, обладающих в общественном сознании священным характером. Распространением же и утверждением этой мифологии занимается артистократия, что придает ее деятельности в своем роде религиозный смысл и значение, возлагая на нее достоинство некоего нового жречества. Что, по сути, является для нее возвращением к тем изначальным корням, из которых выросло само явление артистического служения как таковое.

Продолжение следует.

Иеромонах Нектарий (Соколов)
Православие.ru
25 сентября 2024