Александр Буздалов. Обаяние зла

Одним из безотказных приемов современного массового искусства является использование образа привлекательного злодея, отрицательного героя, выступающего главным героем произведения или героем второго плана, но при этом имеющего такие черты характера, которые вызывают симпатию у зрителя, сопоставимую с традиционным сочувствием положительному герою, либо даже превосходящую его по этому показателю. Наиболее явно такая тенденция просматривается в эволюции противостояния Джокера и Бэтмена, этих уже классических персонажей новейшей массовой мифологии.

Если первый Джокер (еще как герой комикса) был шаблонным злодеем, двухмерным монструозным существом, существующим только для самоутверждения главного героя, демонстрирующим в борьбе с подобными «ущербными личностями» свои лучшие качества, то постепенно этот образ начинает психологически усложняться, пока, наконец, в Джокере в исполнении Хита Леджера («Темный рыцарь», 2008 г.) мы ни получаем обозначенный тип «дважды заряженного» по своему амплуа героя. Присвоение актеру Оскара за эту роль – это лучшее выражение зрительской симпатии и признания серьезной драматургии созданного образа со стороны профессионалов.

Наконец, в современном массовом искусстве обнаруживается случай, где накачка образа Джокера своего рода «добродетелями» получает дальнейшее развитие. Речь идет об одном из вариантов (более камерном) видеоклипа «культовой» немецкой группы «Rammstein» к песне «Mein Herz brennt» («Мое сердце горит», или «Свет моего сердца»), в котором лирический герой этого небольшого произведения синтетического жанра предстает перед нами как раз в образе Джокера, что, надо признать, производит довольно сильное художественное впечатление своей неожиданностью и точностью попадания в идеологию этой конкретной песни и поэтики Тилля Линдеманна (лидера группы и автора песен) в целом.

Секрет популярности этого произведения (судя по количеству просмотров и лайков, разящего наповал миллионы сердец во всем мире, причем далеко не только маргинальной среды, но зачастую и ценителей «высоко искусства») заключается именно в «двойном заряде» его концепции. Механизм сочувствия лирическому герою Линдеманна (несмотря на то, что это более чем «плохой мальчик») строится на том, что человек узнает в нем себя, «свой случай», потому что каждый в чем-нибудь считает себя несправедливо пострадавшим в этой жизни, обделенном судьбой, незаслуженно обиженным и т.д., и потому имеющим моральное право на отмщение обществу, судьбе, небу, одним словом, онтологическое право на отказ, на противление все этому испытанному им злу в отношении себя – насилием, правовым нигилизмом и – «в идеале» – тотальным мироотрицанием. Субъект, подвергшийся воздействию внешнего зла, будучи его невинной жертвой, тем самым, автоматически оказывается положительным персонажем, потому что жертвенность – это добродетель, более того, это высшая (религиозная) форма добродетели.

Именно таковой невинной жертвой деструктивных обстоятельств предстает перед нами Джокер Леджера и в еще большей степени – Джокер Линдеманна. Если у первого шрамы только на лице (их, по сюжету, нанес ему в детстве отец-маньяк после того, как зарезал на его глазах его мать), то у немецкого Джокера они уже по всему телу. Это «стигматы» перенесенных их ударов жестокой судьбы, которые и сделали из него монстра, но они не смогли окончательно убить в нем его природный «свет»… И вот он поднимает к небу свое лицо Арлекина (оно же – лицо Пьеро, эти два лица в одном), ища ответа на свои «вечные вопросы», и – не находит ответа на них. Небеса молчат, вечный космический хлад веет на лик мученика, и – по нему текут слезы, которые горячее, чем весь пламень ада… «О, как я плакал тогда, как просил Всемогущего Бога // Жизнь у меня отобрать тихую смерть подарить… // Горько я плакал тогда, и явился ко мне утешитель…» с огненным ртом Вельзевул. Он искал понимания, любви, справедливости, Бога… искал… и не нашел. И вот вся термоядерная энергия его разбитого сердца оказалась направлено на отрицание, на разрушение этого жестокого мира. «Я голос тьмы, что создан болью», – поется в русской версии песни… Хотя такой строки и нет в оригинале, но она точнее передает суть идеологии «Rammstein», чем оригинальный текст Линдеманна. И здесь ты понимаешь, что за всем этим трэшем стоит такая серьезная традиция общеевропейской культуры, которая уже не имеет никакого отношения к комиксам 30-х годов прошлого века.

Во-первых, тут сразу, конечно, вспоминается Гуинплен В. Гюго («Человек, который смеется»). Собственно, один из ранних кинематографических образов этого романтического героя и стал прототипом первого (комиксового) Джокера художника Джерри Робинсона. При этом в психологически развитом (диалектическом) концепте Джокера кинематографической мифологии воспроизведен не только внешний образ Гуинплена, но отчасти уже и его идеология. И тот, и другой, что называется, «без вины виноватые», оба подверглись чудовищной жестокости в детстве по стороны полных отморозков, но это не сломило их, но, наоборот, закалило для борьбы с «обществом потребления», пусть и осуществляется это у них разными способами. И тот и другой обречены погибнуть в этой неравной схватке с превосходящем их по силам противником, но, главное, что и противник их один и тот же, а именно, традиция, господствующий строй своего времени – государственный, социально-экономический, нравственный, религиозный. Гуинплен и Джокер – это «люди, которые смеются», и смеются они от одного и того же – от сознания своего превосходства (морального или экзистенциального) над окружающим их миром во всей его совокупности.

Другая историческая стадия становления концепта Джокера (или другая его составляющая) – это «Каин» Байрона, где инфракрасная (инфернально-титаническая, религиозно-нигилистическая) подкладка романтизма начинается понемногу показываться из-под черного рыцарского плаща Айвенго. «Что ж, змий не лгал! Дало же древо знанье, // Другое – жизнь дало бы. Жизнь есть благо, // И знание есть благо. Как же может // Быть злом добро?» Если ложь и зло эдемского змея суть истина и добро, то «благá» Иеговы – ложны. «И это жизнь! // Трудись, трудись! Но почему я должен // Трудиться? Потому, что мой отец // Утратил рай. Но в чем же я виновен? <…> Всесилен, так и благ? Зачем же благость эта наказует // Меня за грех родителей?» Отсюда типичный для нового гностицизма Люцифер поэмы, то есть некий дух истинной мудрости, носитель «тайного знания» как эзотерического «пути к освобождению» плененной материей божественной души человека. Кульминационный монолог Каина перед убийством Авеля (с учетом популярности поэзии и самой личности Байрона, настоящей суперзвезды своего времени) – еще одна идеологическая предпосылка, делающая исторически возможной ультра-нигилистическую философию Джокера. «Так Его (Иеговы) отрада // – Чад алтарей, дымящихся от крови, // Страдания блеющих маток, муки // Их детищ, умиравших под твоим // Ножом благочестивым! // Твой бог до крови жаден!» Еще отчетливей основные мотивы «Каина» слышатся в упомянутом тексте Линдеманна (ср.: «Ну, дорогие дети… все сюда! // Я – голос из подушки… // Я принес вам кое-что, // Вырвав это из моей груди… // У меня есть сила с этим сердцем // Легко вам веки закрывать. // Я пою, пока день не проснется… // Яркий свет моего сердца горит в небе!»).

Пережитая, вернее – непрерывно переживаемая человеком боль существования освобождает его от власти традиции, то есть власти Христианства, которое здесь еще иносказательно именуется как «аполлоническое начало», – вот незамысловатая идея «Рождения трагедии из духа музыки», первого сочинения Ф.Ницше («Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее… Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: “Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя скоро умереть”. Как относится к этой народной мудрости олимпийский мир богов? Как исполненное восторгов видение истязуемого мученика к его пытке»). Градус этого восставшего из тартара титанизма будет только повышаться в дальнейших произведениях Ницше. Философия Джокера – это именно радикальное ницшеанство, «дионисическая вакханалия» в ее историческом апогее.

Отечественные байронические джокеры «своего времени» – Онегин Пушкина и Печорин Лермонтова. Сюда же (вернее – уже к переходному от байронизма – к ницшеанству) нужно отнести тип «подпольного человека», или «великого грешника», или «скитальца» («лишнего человека») у Достоевского, то есть Раскольникова, Свидригайлова, Ставрогина, Версилова, Ивана Карамазова… «Бунт» последнего и его знаменитые формулы («Я не бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять»; «я хочу оставаться лучше со страданиями неотомщенными»; «возвращаю билет», потому что не приемлю единой «слезинки ребенка» как платы за будущую «гармонию») – это продолжение джокериады все того же романтического титанизма (эти же самые «маленькие горячие слёзы» «крадет» и «Голос Тьмы» в песне Линдеманна).

Следующая дань подспудно нигилистическому религиозному романтизму – положительный образ Воланд в «Мастере и Маргарите» Булгакова, где гностическая идея романа вынесена в эпиграф: «Я часть той силы, что вечно хочет зла // И вечно совершает благо» (Гете И. «Фауст»). В современном массовом искусстве схожий образ могущественного инфернального существа создан в еще одном «культовом» произведении – фильме ужасов «Сайлент Хилл» (опять же, с довольно сложной для этого жанра драматургией), где оно помогает матери найти в жутком параллельном мире своего пропавшего ребенка (словно Орфей – Эвридику в царстве теней), с сатанинской жестокостью карая при этом религиозных фанатиков и других плохо себя ведших.

Параллельно вся эта каиническо-дионисическая тема получает развитие в движении декаданса и символизма, основоположником которого считается Ш. Бодлер и его «Цветы зла» («В мою больную грудь она // Вошла, как острый нож, блистая, // Пуста, прекрасна и сильна, // Как демонов безумных стая»). Как разновидность декаданса (и, соответственно, как очередного культурно-исторического предтечу Джокера) нужно рассматривать футуристический концепт «Маяковский» работы Владимира Маяковского, на которого, кстати, Линдеманн даже внешне немного похож. «Брошусь на землю, камня корою // В кровь лицо изотру, слезами асфальт омывая. // Истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев покрою // Умную морду трамвая». Кому не нравились эти стихи в молодости? И они отлично легли бы на музыку «Rammstein» (вполне пошел бы Маяковскому и ирокез).

Поэзия Линдеманна – это именно крайний футуризм, еще более радикальный вызов традиционному обществу (отсюда, в частности, его порнография, которая у Маяковского просто была еще дозирована приемлемой для его времени степенью эмансипации, сексуальной революционности). Но, опять же, это какая-то «лирическая» порнография, порно с философской нагрузкой.

Что, в свою очередь, перекликается с Достоевским, не только с концептом Свидригайлова или Ставрогина (которых, очень похоже на то, Достоевский писал с самого себя, о чем близко знавший его Н.Страхов поведал в известном письме Л.Толстому (23.11.1883): «В сущности, все его романы составляют самооправдание, доказывают, что в человеке могут ужиться с благородством всякие мерзости» (Толстой Л.Н, Страхов Н.Н. Полное собрание переписки. М, «Оттава», 2003. Т.II. С.653)), но также и с концептом Мармеладовой, сущность которого – тот же самый «двойной заряд» мнимой добродетели и «вопиющего на небеса» греха, ложного (сентиментального, спекулятивного) «добра» и откровенного зла (проституции), «идеала содома и мадонны в одном сердце».
То есть, эстетика зла строится здесь не только на романтизации криминального и инфернального как его высшего градуса, но еще и на оправдании греха. Источник страдания для человека может представлять ценность, становится желанным, приобретать положительные характеристики только опосредованно, будучи само по себе слишком негативным. Поэтому романтизация зла возможна только как сублимация: либо как метафора свободы, либо как раз как реабилитация греха, потому что в реальном «маньяке с бритвою в руке», как и в реальном демоне, ничего романтического нет – это абсолютно враждебные и деструктивные для человека силы. Механизм эстетического удовольствия, вызываемого созерцанием художественного зла, обусловлен переживанием безнаказанности преступления, иллюзию которой создает произведение массовой культуры, когда причинение зла в отношении другого «причиняет» удовольствие мне. То есть, привлекательным здесь является видимость свободы, иллюзия ухода от ответственности, где совершаемое изящным в своей раскрепощенности злодеем беззаконие это то же самое, что и безнаказанно совершаемый грех. Удовольствие здесь заключается в выходе за пределы всякого правового поля: уголовного, морального и религиозного. Однако основной мотив диалектического переживания нигилистической «добродетели», как мы помним, заключался, наоборот, в мазохистской рефлексии пережитого зла в отношении себя… Это как раз и означает, что последнее переживание является только знаком чего-то другого как скрытого (и поэтому главного) объекта вожделения. Этим объектом и является анархическая свобода, носителям которой выступает симпатичный злодей. Симуляция добродетели таким героем (в частности, необходимое по законам жанра прохождение через суровый жизненный опыт безвинного страдания в прошлом, как правило, в детстве как символе невинности) это и есть рудименты романтизма.

И там (в романтическом искусстве первой половины XIX в.), и здесь (в массовом постромантическом искусстве современности) идеологическим ядром является нигилистическое освобождение от власти традиции, то есть от Христианства и его «злого Бога», «тоталитарно» ущемляющего свободу человека. Но поскольку даже в XIX в., после всех революций модерна (прежде всего, культурных и религиозных, то есть гностических), эта власть оставалась еще достаточно сильной над массовым сознанием, необходимо было каким-то образом оправдать эту волю нового человека ко злу, придать хотя бы какую-то видимость легитимности этому богоборчеству (освобождению от власти Бога). Поэтому на гуимпленов и мармеладовых романтизма шло гораздо больше белил и прочих отделочных материалов мнимого идеализма, чем на джокеров постмодерна, их эмансипация как воля к беззаконию тщательней камуфлировалась «классиками» европейского и отечественного искусства. Но, по своей сути, это, конечно, единый процесс, эволюция одной гностической идеологии, где романтизм был не чем иным, как массовой культурой своего времени, сущность которой – та же самая массовая религия Нового времени как эпохи тотального отступления человечества от Христианства.

И нужно сделать над собой немалое усилие, чтобы вырваться из-под власти всех этих чар, разрушить магию всех этих художественных миражей, постепенно затягивающих наше падкое до греха сознание в инфернальную воронку обманчиво привлекательными образами и соблазнительными идеями. Потому что страшная разгадка всего этого аттракциона иллюзий заключается в том, что и то последнее в цепи всех метафор, символов и знаков, что переживается здесь как истинная реальность и ценность, а именно, та вожделенная свобода, к которой все эти знаки отсылают, она тоже является лишь иллюзией, только означающим… Означаемым же обретаемой таким путем свободы, как и положено по диалектическим законам жанра, оказывается ее полная противоположность, то есть безысходное рабство реального ада, где пребывают «души оковáнных», порабощенных грехом на земле и, тем самым, отрекшихся от Бога, в Котором единственно заключается свобода человека и все прочие его блага, поскольку Он обладает ими по самой Своей природе. Духовно-суицидальный характер такого жизненного выбора выражается в наклонности к самоубийству не только среди героев упомянутых произведений (Гуинплен, Свидригайлов, Ставрогин), но и самих их авторов. Сюда нужно отнести уже смерть на дуэли Лермонтова и доведение себя до умопомешательства Ницше. В клинике для умалишенных умер и Бодлер. Почти обыденными становятся самоубийства художников в эпоху декаданса (смерть В.Маяковского печальным образом подтверждает его принадлежность к данному направлению). Продолжил эту зловещую традицию и творец лучшего Джокера – Х. Леджер, покончивший собой вскоре после выхода фильма на экраны.

Александр Буздалов
Сайт «Ветрово»
11 ноября 2019