Искусство нравственное и безнравственное
В наши дни развилось одно явление, которое стоило бы получше изучить; особенно тем, кто ожидает чего-то от современного искусства.
Это — гений без гения, но обладающий всеми признаками гениальности и умеющий заставить считать себя гением. Должно быть, это звучит как парадокс, но, к сожалению, он вполне реален, и с ним приходится считаться не только на бумаге.
Сам этот тип пришел к нам из столь часто поминаемых теперь 20-х годов. Раньше он не был так заметен, то есть существовал, но был не выявлен и только с того времени, можно сказать, расцвел. Своих первых наблюдателей он поразил вот каким свойством: полнейшим нежеланием считаться с чем бы то ни было, пока обстоятельства не приспособятся к нему,— то есть совершенным как будто бескорыстием и терпеливым, ожесточенным ожиданием славы. Он требовал ответить всего лишь на один вопрос: гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть ему их изложат, и скажут почему.
И надо сказать, что этот оборот был замечательным изобретением. Он приводил в замешательство, и к нему не сразу удавалось подобрать ответ. Пока собравшиеся соображали и наконец спохватывались, что не этот бы вопрос подобало ставить художнику, а совсем другой, именно: можно ли найти в нем новую и просветляющую правду, — пока длилось их смущенное недоумение, было уже, как правило, поздно. Гений успевал организовать несколько скандалов и раскаяться, заявив, что это он только так, по молодости, шутил, а теперь хочет быть серьезным и т. д. и т. п., и имя его быстро обрастало слухами о мучительной сложности и о трагических исканиях души. Против этого не было тогда найдено — да и до сих пор не существует — достаточного противоядия. Наоборот, гению обычно удавалось сделать так, что его начинали судить «по законам, им самим поставленным», то есть обсуждать не существо малоприятных его созданий, а вопрос — гений он или нет; образовывались партии «гения» и «не гения», где находили себе выход многие темпераменты (что можно было, понятно, предусмотреть); и в довершение всего оказывалось что в отстаивании своего права гений готов был действительно пойти на отчаянные лишения и даже мученичество, так что и критика по отношению к нему начинала словно бы отдавать кощунством («травля»). С этого момента он становился неприкасаемым и, прихватив двух-трех единомышленников, твердо всходил на Олимп.
Чтобы представить себе действие этого типа, стоит припомнить какой-нибудь сохранившийся его след, например бунинский портрет Хлебникова. Можно не согласиться с ним, но дело здесь не в личности.
«Хлебникова, — вспоминает Бунин, — имя которого было Виктор, хотя он переменил его на какого-то Велимира, я иногда встречал… Это был довольно мрачный малый, не то хмельной, не то притворявшийся хмельным… Элементарные залежи какого-то дикого художественного таланта были у него. Он слыл известным футуристом, кроме того, и сумасшедшим. Однако был ли впрямь сумасшедший? Нормальным он, конечно, никак не был, но все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием.
…Когда Хлебников умер, о нем в Москве писали без конца, читали лекции, называли его гением. На одном собрании, посвященном памяти Хлебникова, его друг П. читал о нем свои воспоминания. Он говорил, что давно считал Хлебникова величайшим человеком, давно собирался с ним познакомиться, поближе узнать его великую душу, помочь ему материально; Хлебников «благодаря своей житейской беспечности» крайне нуждался. Увы, все попытки сблизиться с Хлебниковым оказались тщетны, «Хлебников был неприступен». Но вот однажды П. удалось-таки вызвать Хлебникова по телефону. «Я стал звать его к себе, Хлебников ответил, что придет, но только попозднее, так как сейчас он блуждает среди гор, в вечных снегах, между Лубянкой и Никольской. А затем слышу стук в дверь, отворяю и вижу: «Хлебников!»
У П., говорится далее, Хлебников поселился на письменном столе, перетащив туда подушки; там он писал свои «Доски Судьбы» с «мистическим числом 317», но был удален хозяйкой. Тогда… «его приютил у себя какой-то лабазник, который чрезвычайно заинтересовался «Досками Судьбы». Прожив у него недели две, Хлебников стал говорить, что ему для этой книги необходимо побывать в астраханских степях… Через некоторое время из Астрахани получилось письмо от какой-то женщины, которая умоляла П. немедленно приехать за Хлебниковым: иначе, писала она, Хлебников погибнет. П., разумеется, полетел в Астрахань с первым же поездом. Приехав туда ночью, нашел Хлебникова, и тот тотчас повел его за город, в степь, а в степи стал говорить, что ему «удалось снестись со всеми 317-ю Председателями», что это великая важность для всего мира, и так ударил П. кулаком в голову, что поверг его в обморок. Придя в себя, П. с трудом побрел в город. Здесь он после долгих поисков, уже совсем поздней ночью, нашел Хлебникова в каком-то кафе. Увидев П., Хлебников опять бросился на него с кулаками: «Негодяй! Как ты смел воскреснуть! Ты должен был умереть! Я ведь уже снесся по всемирному радио со всеми Председателями и избран ими Председателем Земного Шара!» С тех пор отношения между нами испортились и мы разошлись, говорил П.».
Веселая сценка. Предположим, что она — анекдот, и к тому же злобный. Но: не напоминает ли нам обращение Хлебникова с П. каких-то других, более широких отношений? Не видна ли здесь, говоря последним словом, модель для многих будущих выступлений гениев в аудиториях XX века?
Отлично, например, это спокойствие, угрюмая уверенность, что ему обязаны помогать, доходящая до истерии; умение вовремя «хватить по голове» — и правильно, как же иначе: раз позволяешь, получай и знай, что это посещение бога, дар. Чудесно также «нормальным он, конечно, никак не был… Однако был ли впрямь сумасшедший?».
Что гений обязан косить умом, кажется, ни у кого уже сомнений не вызывает, так прочно это с той поры распространилось: в каких только романах не расхаживал этот одинокий чудак, которого мерзкие мещане все норовят упечь в сумасшедший дом, а он только тихо и беспомощно улыбается (недавний вариант: «Герцог» Сола Беллоу, внимательно изучавшийся критикой, в том числе и нашей). При этом ничуть как будто и не предполагается, что эта сумасшедшинка может иметь другую, куда более интересную струну: стойкое и целенаправленное использование или, вернее, исполнение беспомощности — в уверенности, что ей рано или поздно будут, как зачарованные, помогать, иначе — серьезную и смело рассчитанную игру, в которой можно и проиграть, если попадешь на достаточно трезвых людей, но можно и выиграть все, добравшись до какого-нибудь центра массовой информации,— и тогда уже не выпускать его, пропагандируя себя и себе подобных до полного зачумления.
А эта его свирепость, которую тоже настойчиво преподносили нам как ощущение великого призвания. Еще С. Моэм нарисовал в 20-х годах гения, который, как непостижимый тигр, пожирал своих близких и затем уходил, одинокий и непонятый, творить («Луна и шестипенсовик»). Книга была принята совершенно всерьез, хотя ничем, кроме невменяемости героя, не выделялась: ни он не понимает, что с ним такое, ни мы не вправе этого спросить, если не хотим попасть в разряд тупиц; гениален, и все. Почему-то читатель должен был вместе с авторами этого и других подобных произведений (кстати, очень именитыми) обсуждать другой вопрос — например, следует ли видеть в этом проблему культуры или социальную трагедию.
Или в кино. Разве не глядит на нас, оттуда то же лицо, заворожившее как будто и выдающихся режиссеров, например, Бергмана, фильм которого так и называется «Лицо». Линия та же: нам показывают не то, чем же гений гениален, а его ужасные терзания среди почему-то обязанных почитать его «мещан». Этих несчастных и — в сущности, не менее простодушных людей, чем бунинский П.,— гений потрошит, как чучела, иногда сарказмами, иногда, если удастся, в прямом смысле. Вам хочется стащить наглеца с экрана, но не тут-то было. Режиссер скорбно-значительно намекает на его глубокое, необъяснимое право, давящий дар, которого гений и сам боится, ничего не может с ним поделать. В одной из сцен вы застаете гения в слезах. Он страдает, что причинил столько зла людям, но иначе нельзя. Он вдруг бьет кулаком о какой-либо твердый предмет, показывается кровь, лицо его искривляется в греческую маску; женщина, сидящая рядом, судорожно целует ему руки (или ноги), но гений безутешен. Он встает и, шатаясь, идет вдаль, сквозь этот постыдный, неблагодарный мир, и пр. и пр. Похоже, что арсенал его приемов неистощим. Если, например, его выходки становятся дикими даже для единомышленников, вам дают понять, что он вытворяет их от застенчивости, ранимой души, и говорить об этом — значит грубо топтать его сердце, расположенное слева. Если вы решитесь сказать, что излияния его отвратительны, последует ответ: «Таков мир! Я только сообщаю, что вижу, даю диагноз и бужу застоявшуюся совесть» — и пр. и пр.
Но все-таки один выход стал обнаруживаться тут помимо воли, сам собой. Дело в том, что многие из этих приемов обратились в трафарет, с ними уже пообвыклись и перестали принимать их с той готовностью, которой они требуют. Безотчетно, не обязательно формулируя, но уже зная приблизительно, в какой набор они входят.
Так, безусловно, стало понятнее, что «хотите вы или не хотите, нравится вам или не нравится, но этого уже выбросить из искусства XX века нельзя»,— совершенно геростратовское рассуждение. От частого употребления, когда-то безошибочно действовавшего, оно потеряло ошарашивающую способность Мало ли чем, в самом деле, можно заставить себя запомнить — по способу «так вот же вам». Американец, забравшийся на башню, чтобы стрелять в прохожих из ружья с оптическим прицелом, тоже объяснил (он был совершенно вменяем), что стрелял от равнодушия к нему толпы и должен был обратить на себя внимание. После чего и было доказано, что он теперь тоже факт, который «не обойти». Как-то стало в последнее время яснее, что заставить говорить о себе — пусть хоть целый мир, современные средства которого это позволяют,— еще не значит превратиться в художника, какие бы упорство и изобретательность ни были на этом пути употреблены и сколько бы «препятствий» ни было разрушено.
Точно так же и другой прием — с забеганием вперед или так называемым «открытием новых изобразительных средств» (чем читатель или зритель должен был восхищаться вместо произведений). Убеждать им тоже стало куда труднее, хотя еще недавно, кажется, действовал он неотразимо. То есть подойдет, бывало, какой-нибудь писатель или художник к новой мысли, и будто начнет уже складываться для нее нужный язык, как вдруг перед ним — незнакомец. Смущенно улыбаясь, говорит: «А я уже здесь. Открыл новые приемы — давно еще. Не хотите ли. Очень удобно: мы пойдем дальше вместе, ведь мы оба гении, не так ли?..»
Что делать? Если он согласится скрепя сердце, раздастся дружный хор сирен: «Он с нами, и он гений!» Можно не сомневаться, что талант его — и в самостоятельности, и в подлинности — погиб. Если откажется, тот же хор объявит его провинциалом, далеким от «блистательных открытий века», невеждой или глухим завистником.
Еще Хемингуэй классически рассорился на этом пути с Гертрудой Стайн. Но все же следы ее ворожбы сказались каким-то оцепенением в его стиле, двигавшемся словно под гипнозом ритма и повтора. С тайным злорадством отметили потом это многие его пародисты. Стряхнуть с себя наваждение ему, видимо, так до конца и не удалось. Но сам опыт этого общения вышел достаточно подозрительным; относиться к нему стали осторожнее.
Вместе с ним потускнел и следующий родственный ему прием — присоединение.
Ведется, скажем, какой-нибудь список бесспорных имен, и вдруг в конце или как-нибудь в середине является еще одно или два. Невзначай, как бы сами собой разумеющиеся, давно, мол, пребывающие в этом ряду. «Все великие новаторы музыкальной мысли, подобные Берлиозу, Вагнеру, Мусоргскому и Шонбергу…», или: «в наше время проповедники пошлости уже не решаются открыто выступать против искусства Гольбейна и Рубенса, Рафаэля и Пикассо», или «художественный мир Брехта отличен от шекспировского, в нем…» и пр. Позвольте, откуда Шонберг, почему Пикассо? А ни почему — просто «тоже». «Это признает весь мир!» Попробуйте проверить, что это за «весь мир»; мгновенно начнут обрисовываться очертания того же знакомого типа.
Несмотря на крайнюю простоту этого приема, действие его все еще остается в силе. Никто не станет ведь возражать всякий раз по пустякам из-за каких-то безответственных упоминаний; но когда они выполнят свою задачу, спор пойдет уже о другом, не с той опасной для соискателей точки, которую удалось пройти, а о воображаемых отличиях и сходствах их с действительными новаторами, что и требовалось доказать.
Тем более что присоединиться можно не только к именам, но к чему угодно уже известному, например, к событию, поразившему мир, которому гений посвятит свое создание или прямо трагически выразит его какой-нибудь искромсанной дрянью, подчеркнув смятение души,— кто осмелится отбросить? Людям в момент печали не до того; отвергнуть загадочное сочувствие было бы и невежливо. А когда обнаружится глумление, не всякий — далеко нет! — решится признать обман; да и зачем, в самом деле? Лучше уж обойти его стороной, тем более что гений, как выясняется, перешел уже в другой «период».
Хотя с течением времени снобизм и этого стиля обнажается острее. Сначала, когда все было ново в авангарде, еще можно было смеяться вместе с друзьями над раскрытыми ртами непосвященных, как об этом хорошо рассказывает в своих записках Стравинский: «Из Неаполя я вернулся в Рим и провел чудесную неделю у лорда Барнерза. После этого надо было возвращаться в Швейцарию, и я никогда не забуду приключения, которое случилось со мной на границе в Кьяссо. Я вез с собой свой портрет, незадолго до того нарисованный Пикассо. Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его пропустить. Меня спросили, что это такое, и, когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным художником, мне не поверили. «Это не портрет, а план»,— сказали они. «Да, это план моего лица, а не чего-либо другого»,— уверял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось. Все эти пререкания отняли много времени, я опоздал на свой поезд, и мне пришлось остаться в Кьяссо до следующего утра. Что же касается моего портрета, то пришлось отослать его в Британское посольство в Риме на имя лорда Барнерза, который впоследствии переправил мне его в Париж дипломатической почтой».
Тут чем далее, тем чаще возникало сомнение: а что, быть может, эти полицейские не такие уж были и идиоты — «эти люди» среди немыслимых маэстро. Портрет-то ведь и правда был не лицо, а «план», чертеж лица, да еще такой, что при всем глубоком почтении к оригиналу угадать его было невозможно; может быть, их недоумение давало и повод как-то разнообразнее судить о самом этом черчении… Но допустить такую мысль значило бы опуститься — извините — до «первобытной наивности», незнакомой с открытиями века, и т.д.
В той же книге воспоминаний (заимствовавшей заглавие, как большинство сочинений авангардистов, из каких-либо прежних произведений) «Хроника моей жизни»[1] Стравинский совершенно спокойно называет Н. А. Римского-Корсакова «бедный мой учитель», говорит о том, что вся школа, им воспитанная, была «национально-этнографической эстетикой» и т. п. Стоит только вообразить себе: этнография — это «Сказание о граде Китеже», а колченогая «Свадебка» — не этнография (на самом деле едва ли не худшая из этнографии, потому что экзотическая, то есть разглядывающая народ как диковинку для упражнений «современного стиля»). И все это сопровождается еще предисловиями в духе: «как Вы правы, дорогой метр, но извините нас, мы тоже, по мере сил…»
Между тем те самые круги, которые когда-то поощряли метра в его иронических опытах над музыкой, вдруг теперь грустно и как-то непричастно начинают писать, что, пожалуй, Стравинский был слишком экспериментален, что современные оркестры «крайне неохотно» включают его в свой репертуар и т. п.[2] Любопытно, каково было ему это от них выслушивать.
И наконец,— идея клоуна. Она необходима для направления мысли, о котором идет речь, больше, чем что бы то ни было. Потому что она единственная позволяет, так сказать, законно не иметь лица, заменив его серией масок; что там, под ними,— должно мерещиться чем-то одиноким, добровольно взявшим на себя страдание («смейся, паяц»).
Дергунчик с искусственной улыбкой, умеющий страшно хохотать, если почувствует, что аудитория к этому готова, или плакать, размазывая краски по щекам, но всегда с тревожным, остановившимся взглядом,— есть настоящий символ этого направления. Он улавливает внешность, меняет личины; предлагает эстетическое оправдание и форму для последовательного отрицания и кочевряжества. В какой бы роли он ни выступал, к какой бы «концепции» ни присоединялся, основная его задача остается везде одинаковой: сообщить ощущение, что мир — это цирк. Кругом обыватель, способный только плодиться и есть; он топчет своих же мыслителей; но ты, которому я подмигиваю, ты единственный, случайно попавший рядом с этим боровом справа, мы-то с тобой понимаем друг друга… «Боров» при этом должен чувствовать то же самое.
Победное шествие этого рода паяца сквозь все искусство авангардистов XX века во всех возможных видах и жанрах, от музыки и театра до стихов, балета и кино, еще ждет своей монографии. Восстановленное вместе, оно хорошо показало бы бесплодие и чистую разрушительность всего этого ожесточения, ничуть не лучшего и тогда, когда клоун, уловив недоверчивость, спешит натянуть на себя народный костюм скомороха. Но, не ожидая такой критики, большие художники нашего столетия сами восстали против него. Одни — покаянно и «теоретически», как в «Докторе Фаустусе» Томас Манн; другие — собственной насмешливостью уничтожая «иронию гениев», как в «Мастере и Маргарите» Булгаков.
Но есть, правда, приемы чрезвычайно стойкие, которым до самовыявления еще очень далеко. Это, собственно, и не. приемы уже, а целые переживания или настроения, под защиту которых может укрыться едва ли не любой из гениев, чуть только заинтересуются его подлинностью, да так, что в ответ заинтересовавшимся ничего не останется, как замолчать.
Эти настроения-легенды поддерживаются ревнивее других, и касаться их, особенно в общем (как ни странно) выражении, можно лишь с большой осмотрительностью. Одна, пожалуй, центральная из них, называется — гонимые.
Рисуется она так.
В мерцающей тиши кабинета, вдали от тупой, занятой обжорством и самоварами толпы, художник (или ученый) совершает свой одинокий подвиг, для их же блага. Его не понимают, травят, смеются, тычут пальцами, требуют отчета. Но он все равно не сдается, хрупкий, с бородой и подслеповатый (следует описание примет, которые по настроению автора должны указывать, какие именно жертвы гуляют незамеченными среди нас).
Распространяется эта легенда чаще всего беллетристикой, то есть литературой летучих вопросов, почти всегда увлекательной и полезной, но и показательной для всех подобных заданий.
Раскроем, например, повесть двух авторов, раньше и лучше других умеющих схватить атмосферу идей, — «Трудно быть богом» братьев Стругацких.
«Бог», как нетрудно догадаться, это не бог, а современный молодой гений, на этот раз ученый — по имени Румата. Он, собственно, даже из будущего (повесть фантастическая), откуда послал его Институт экспериментальной истории в одну из одичалых стран прошлого, так сказать, в типическое «средневековье». Задача его, кажется, ограничена, и руководство Института обнаружило известное благоразумие, запретив ему вмешиваться силой в дела убогих лупоглазых мещан. Но эти последние, естественно, делают все, чтобы загнать и затравить гения, не дать ему провести над собой эксперимент.
И вот, насмотревшись на бессмысленное обжорство, занятия любовью и непрерывное отвратительное гоготание невежд, Румата не выдерживает. Он выхватывает меч, этакий светлый Дюрандаль, и врубается в толщу тупиц. Сцена прорубания передана скупо, но впечатляюще:
«Сначала растерялись, не знали, где его искать, но потом увидели… — Он замялся. (Это его друг объясняет потом, как все произошло. — П. П.)
— Словом, видно было, где он шел.
— Пашка замолчал и стал кидать ягоды в рот одну за другой.
— Ну? — тихонько сказала Анка.
— Пришли во дворец… Там его и нашли.
— Как?
— Ну… Он спал. И все вокруг… тоже… лежали». Иначе говоря, от тех, кто не понял светлых помыслов Руматы, осталось одно крошево. Р. Нудельман в послесловии по этому поводу написал: «Когда Румата Эсторский выходит в свой последний кровавый путь, мы испытываем… облегчение… Фантастика Стругацких в произведениях, предлагаемых сейчас читателю, достигает высшего уровня — становится философской».
Не затрагивая философской стороны этих описаний, отметим одно: интересную степень ожесточения экспериментатора по отношению к «толпе». Она передана действительно очень правдиво и, без сомнения, типически. Вопрос о гонимости среди таких страниц открывается обычно глубже предполагаемого.
В другой повести тех же братьев «Хищные вещи века» речь заходит и о литературе. В новой фантастической стране (где живут, впрочем, такие же тупицы, только цивилизованные) разъезжает фургон-магазин; там продаются среди прочего и книги, но они уже никого не интересуют. «Я увидел книги. Здесь были великолепные книги. Был Строгов с такими иллюстрациями, о каких я никогда и не слыхал. Была «Перемена мечты» с предисловием Сарагона. Был трехтомник Вальтера Минца с перепиской…» (имена, понятно, условные). «Я схватил Минца, зажал два тома под мышкой и раскрыл третий. Никогда в жизни не видел полного Минца. Там были даже письма из эмиграции… Сколько с меня?» — воззвал я».
Но тут является роковая мещанка; она пришла за банкой «датских пикулей», которую просила ей оставить. Шофер-продавец, впервые нашедший себе сочувствующего в герое, посылает ее ко всем чертям.
Завязывается сцена, где оба сдерживаются ценой величайших усилий.
«Я крепко взял шофера за локоть. Каменная мышца под моими пальцами обмякла.
— Наглец, — сказала дама величественно и удалилась… Я отпустил руку шофера.
— Надо стрелять, — сказал он вдруг.— Давить их надо, а не книжечки им развозить.— Он обернулся ко мне. Глаза у него были измученные».
Каков Кирджали? И это еще мелочь в общем потоке модных понятий о правах «гениальной мысли», о ее мучениях среди бессмысленных стад, «грязи и пошлости», которые ей приходится выносить — будто бы полностью бес-сребреной — рядом с «датскими пикулями» обывателя.
Поневоле возвращается в современное обсуждение вопрос, не были ли представители этого типа «гонимой» гениальности, наоборот, самыми свирепыми гонителями тех самых «этнографических старичков», которые приводили когда-то к влиятельным людям разные юные дарования и на слова: «А что, хорошую музыку пишет этот мальчик?» — отвечали: «Отвратительную, но в этом будущее». То есть не следует ли рассмотреть еще раз первую половину их старонаивных определений, так как благородство их имело исторически последствия самые разнообразные.
Тем более что парадокс гонимости обнаружил странную неотделимость от новых гениев. Почему-то, добившись безответственности, которая прежним и не снилась, они никак не пожелали с гонимостью расстаться; она оказалась для них необходимее любых признаний.
Так говорят, что одна великая знаменитость в современной Живописи любит теперь приглашать к себе врагов и беседовать с ними — скромный, печальный и близкий (как только слезы еще позволяют писать об этом),— еще бы не приглашать, ему их и выслушивать что угодно: лишь бы были враги. Значит, «задел», уцепил-таки мещанина — ага, толстый, вот он и пошел, как налим на крючок, а сорвется один — тут же разинут рты другие. Естественно, он дает им интервью или, наоборот, еще лучше — прячется, «уходит от толпы» (на яхте, разумеется) с другом, одиноким поэтом-вещуном с детскими глазами и амулетом в лапах.
Толпа же, как и предполагается, не дремлет. Зрелище только что укрывшихся на ее глазах в ковчег возбуждает мысль об элите. Именно не у выдающихся умов возникает такая идея (и тут легенда), а в интеллектуализированной толпе. Туда, за ними, в сопричастность, куда принимают, «не всех», устремляются теперь эти все, расталкивая друг друга и образуя тот странный состав, которым питается гений: множество «избранных». Массовая, раздробленная, как планктон, элита, готовая, однако, издать, если нужно, соединенный клич; это она поддерживает совершенно особенную атмосферу, неизвестную по прежним временам и так же мало изученную, как и сам тип нового гения, где мысль о принадлежности, обособленности, касте, как будто преодоленная, вдруг распространяется «по рядам». Все члены охваченной ею общины могут считать Себя избранными, презирая «мещан», то есть друг друга; с другой стороны, каждому дана надежда, что вскоре это болото убедится, кого оно смело не замечать. Как ответила одна маленькая, очень хорошенькая девушка, пишущая стихи, своему знакомому на улице в Москве: «Что ж не заходишь?» — «А чего заходить-то?.. Вот прославлюсь — приду». По картине в воображении: на пороге, молча, «…вот так-то вот».
Короче, мы нуждаемся во всей этой области в некотором отрезвлении и оздоровлении понятий. Гений, живущий устройством периодических скандалов, протестов, отказов и творящий свои опусы лишь как точки приложения всей этой кутерьмы, так как обычно выясняется, что их никто не читает и для себя не рассматривает, но все попадают в движение спора, этот тип, превративший гениальность из просветляющего начала в общественное амплуа и модель поведения, переживает сейчас кризис. Многолетние приемы его пообносились и стали чересчур явными, новых пока не удается изобрести. Может быть, что касается нашего искусства, тут сказывается и пробуждение традиции. Все-таки издавна не любят у нас самозванцев. То есть покрасоваться им дают и даже будто бы поддаются, приглашая, «покажи, что можешь». Но уж когда показал и высказался до последнего слова, так что уже ссылаться на искаженные намерения можно лишь при полной потере памяти, тогда наступает не совсем приятный для него час, особенно хорошо описанный в летописях Смутного времени.
Интересно, что само слово это как будто не встречается в других европейских языках. Самозванец, то есть тот, кто сам себя назвал. Видно, что рано или поздно должно наступить время других названий.
Правда, что и к старой скромности возвращаться нельзя. Хороша она, но не без ее же помощи последующие гении успешно третировали ее и объявляли перевороты, которых хватало ровно на то, чтобы, как говорил у Островского Наркис, «по крайности, я сладко пожил», а после — уж что бы про них ни писали — трын-трава: настолько и рассчитывали.
Прежнему складу таланта необходимы какие-то новые черты, чтобы донести его подлинность до современных технических средств. Хотя назвать эту проблему, конечно, несравнимо легче, чем с нею справиться.
1969
Палиевский П.В. К понятию гения // Искусство нравственное и безнравственное. – М., 1969 Текст дается по: За алтари и очаги: Сборник статей / Сост. М. Н. Любомудров. – М.: Сов. Россия. 1989. Сс. 81-96
